在阿城的小说《棋王》中，吃和棋贯穿了整篇文章。“我”与王一生第一次碰面就交流起了吃和棋。每次看到他吃饭时虔诚的样子，“我”便想起杰克·伦敦的《热爱生命》。当“我”向他讲述主人公对失去食物的恐慌时他深表赞同，但他又很快认为作者杰克·伦敦是在嘲笑饥饿。“我”试图为杰克·伦敦辩解，他又打断“我”的话语继续批评杰克·伦敦。可是一旦没人和他下棋，他就又让“我”再讲些吃的故事。从此番对话中可以看出，王一生始终没有认可杰克·伦敦，他认可的只是杰克·伦敦所讲的有关于吃的故事。而作为小说第一视角的“我”却反驳：“那根本不是个吃的故事，那是一个讲生命的故事。[1]

从时间上来讲，这是我和王一生的第一次见面，此番对话主题是吃的故事。显然，“我”和王一生的这段对话并不是很愉快，不愉快的背后所反映的是“我”与王一生对吃的理解的差异，更是两种价值观的碰撞。王一生认为杰克·伦敦是在嘲笑饥饿，而“我”却认为那是个讲生命的故事。“我”之后所讲的关于邦斯舅舅的故事也能反映出这种差异。“我”自认为那是吃的故事，但他却认为那不是吃的故事而是馋的故事。这种差异是如何造成的？它对王一生的生存观念和生活方式又会造成什么影响？

 

二、吃——生存观念

任何人都必须活在时代和现实的规训中，人类需要解决的第一件事情就是实现自己动物性的生存。王一生生活在一个经济拮据的困难家庭，出身相当悲惨。他母亲看他沉迷下棋不思学习，就教导他“先说吃，再说下棋”。家庭环境从小就让他知道维持生存的艰辛，也让他有了一种强烈的生存意识。对于爱下棋的王一生来说，吃是最基本的，所以他才说“一天不吃饭，棋路都乱”。而“我”却认为“人一迷上什么，吃饭倒是不重要的事。”这反映出两个生活经历不同的人背后不同的价值观。也正因为如此，所以对于“我”来说，离别之时的悲伤才是最值得同情的。但对王一生而言，离别之苦是次要的，最基本的生存需要才是最紧要的。所以王一生在火车车厢上才会强调“去的是有饭吃的地方”。王一生这话是不被长期生活在温饱线以上的普通人所理解的，所以“我”才会自以为是地认为吃对迷恋的东西来说是不重要的。

对于王一生来说，吃是维持生存的活动。王一生对吃的重视并不是对物质的贪恋。恰恰相反，他对物质的追求反而没有比处于温饱线以上的人强烈。因为在他的观念里，吃是生存活动，但对于大多数人来说，吃是一种物质性的享受。“我”对“一天没吃东西”的定义是吃得少、吃得不好，而王一生对“一天没吃东西”的理解就是实实在在的二十四小时不进食。而且，他对吃不是以美味而是以热量为单位进行计算的。“热量”这个词很能展现出王一生对吃的态度，因为热量剥除了一切食物之间味觉性的差异。在热量面前，一切食物都是等同的，吃进去的是“冷冰冰的”热量单位而不是享受性的味觉体验。所以，他会认为“我”追求食物的“好上再好”是馋，不是吃。因为“好上再好”对于王一生来说已经不属于吃的范畴了。所以王一生所追求的吃是一种吃而不馋的生存状态，而不是物质性的享受。

值得深思的是，“我”对王一生以热量计算食物的想法评价道：“你恐怕还是有些呆！要知道，人吃饭，不但是肚子的需要，而且是一种精神需要。”如果说，“我”在此处所说的精神需要是一种由食物带来的享受性的精神快感，那王一生呢？如果吃在王一生那里仅仅是生存需要的话，那他的精神生活在哪里呢？

 

三、棋——生活方式

当人的基本生存问题解决后，就要考虑怎样生活的问题。王一生问“我”：“一个人拼命想活着，最后都神经了，后来好了，活下来了，可接着怎么生活呢？”显然，王一生对“怎样生活”这个问题是思考过的。棋就是王一生生活中最主要的一部分，但通过下棋获得的快乐似乎也是一种享受性的快乐。实际上，王一生与棋的关系，在小说中是有一个转变的，这个转折点就是遇见了老者。在遇见老者之前，王一生对棋只是一种爱好。而受到老者的点拨之后，棋对于王一生来说不再是简简单单的爱好了，棋已经内化在了他的生活当中。在这个意义上，王一生学的不是棋，而是棋道。

老者说：“无为即是道，也就是棋运之大不可变……棋运不可悖，但每局的势要自己造。棋运和势既有，那可就无所不为了。”表面看是讲棋道，但棋道的背后却充满人生的生活哲理。老者教他棋道，教的不仅是下棋的技巧和方法，更是万物生化流变之大道。虽然王一生在与“我”谈及此事时似乎并未完全领悟其中意味，但棋已经不再仅仅是爱好了。

棋作为王一生的生活方式，是无法被常人所理解的。大家都叫他棋呆子，可见他对棋的痴迷。棋是王一生生活的一部分，棋道渗入了王一生对生活的态度。在他向老者学习后，他不知不觉地模仿起了老者的话：“何以解忧，唯有下棋。”也许在一开始王一生模仿老者的话只是无意识的，但经过长期的生活体验他必然体悟到了棋道并将其作为一种生活方式。

当王一生没能参加比赛时，倪斌以自己的乌木象棋换来了王一生的参赛机会，“我”觉得参赛比乌木象棋更重要。但王一生却说：“这样赛，被人戳脊梁骨。”而后有人听见王一生这话，说了一声：“呆子。” 在这件事中，几乎所有人都觉得没什么，只有王一生有一种被人戳脊梁骨的感觉。因为这违背了王一生的生活态度。

第一，棋在王一生那里是一种生活方式，不是以输赢为目的的取乐手段。虽然王一生没有成功报名后有些沮丧，但他更关心的是赛场的棋赛得如何而不是参赛问题。第二，棋是一种自然而然的生活方式，棋道背后的无为精神更是一种生活态度。倪斌为了让他参赛不惜放弃乌木象棋，这实际上是一种非常刻意、有意为之的行为。刻意参赛让下棋成了输赢的较量，这反而让王一生感到不适。王弼注《老子》曰：“自然已足，为则败矣。”[2]在王一生那里，下棋是自然而然的，而不是去刻意通过“有为”去追求输赢的。

更重要的是，棋背后所蕴含的生活态度是无为，倪斌刻意帮助王一生参赛的行为，实际上与王一生无为的棋道精神是相违背的。所以王一生放弃了倪斌的好心付出，拒绝为外物的输赢利害而放弃自己内在的精神追求。这种精神追求正是棋道精神内化在他生活中的结果。

 

四、吃与棋的背后——生命境界

在王一生那里，吃是最基本的生存条件，它本就是生命是一部分。所以，吃的故事就是生命的故事。他之所以激烈地批评杰克·伦敦，是因为他在未了解杰克·伦敦的情况下把他设定成了一个嘲笑饥饿的人。这实际上是在批评那些长期身处温饱线以上的人。因为在王一生眼里，那些人从来没有重视过生命最基本的生存意义，他们无法体会到生命的可贵。王一生重视吃的生存观念，是对生命最基本的生存形式的尊重。

但现实是无法完全规训生命的，吃仅仅是肉体的延续和性命的保全。如果王一生只重视吃，而不去想活着的意义，那反而是对生命最大的浪费。北大哲学系的老师杨立华在某次访谈中这么说，“人活着不能图省力，正确的道路一定是用力的方向。活得太轻松肯定不对。要么是方向不对，要么是自己的努力程度不够，这个努力程度不够实际上是把上天给我们的天赋浪费掉了。” 所以，王一生重视吃恰恰是想要跨越生存对生命的钳制，将生命更大的力量发挥出来。在这个意义上，大多数人的生命层次只是从吃到馋，而王一生则跨越了生存意义上的“精神享受”[3]，真正地将自己的生命提高到了精神层次。

王一生对棋的痴狂已经到了“棋呆子”的地步。他把棋内化到自己的生活当中，从棋中寻找快乐。而老者教他的棋道则内化为他的生活态度。但是，王一生仅仅把自己的棋道内化到了生活态度之中吗？棋道背后的意义是什么？

如果说棋道展现的是王一生的生活态度，那么棋道背后的生道则是王一生的生命境界。老头的“为棋不为生”让我想起孔子与之相通的一句话：“君子谋道不谋食”[4]。在王一生那里，对道的追寻，便是对生命意义的把握。棋道背后的意义是什么？老者说“无为即是道”。无为是对可变与不可变的一种把握。不可变的是整个外在的时代处境和现实状况，可变的是个体内心的精神追求。[5]《老子》所讲的无为，不是什么事情都不做，而是对不可变之事的不妄为，对可变之事的有为。正是因为这样，无为才能无不为。

一方面，面对参赛失败的现实处境，王一生没有刻意而为之，他接受了时代和现实所能够规训的一切，此即无为。另一方面，外部世界的规训无法撼动王一生的内心精神世界。“我”提出王一生不被允许下棋的假设的时候，王一生却答道：“不可能，那怎么可能？我能在心里下呀！”而老者留给王一生的棋谱被毁的时候，他早已把棋谱永恒地存放在了心中。这些例证恰恰印证了王一生跨越了外界所能规训的界限，实现了内心精神的有为，此即有为。两者相合，故能无为而无不为。所以，王一生已然把棋道中的道家哲学灌注到了自己的生命当中。

老者有句话意味深长：“天下的事，不知道的太多。这每天的大字报，张张都新鲜，虽看出点道儿，可不能究底。”时代泡沫翻涌上来的时候，有很多新鲜的东西令人眼花缭乱。但是时代浪潮退却后，能够留下来的那个至真的、纯在的东西才是能够真正代表我们这个时代的东西。事实上，历史实际的发生过程和后人眼中的历史往往是不一致的。不管是传统文化，还是时代浪潮，都不得不面对历史和后人的检验。王一生将道家哲学内化到了自己的生命当中，所以他才能够超越时代的规训，以传统文化的力量去审视内心和把握时代。

回到小说的开头，在乱得不能再乱的火车站[6]，独坐南边的王一生与与北边的众人形成鲜明对比。火车车厢的一南一北，便是两种人。北边的“屁股们”被阳光照耀，他们代表大多数人。但太阳底下没有新鲜事，那些阳光所能触及到的地方，是眼花缭乱的现实。大多数人能够看到的所谓的“新鲜事”最终将随着时代浪潮的退却而消失在历史长河中。唯有存在于时代幽暗处的东西往往是常人不易把握的至真存在，王一生则恰恰能够把握到属于自己的生活方式并安于内心的精神境界而不为时代泡沫所动。这种被外界看来是“棋呆子”的境界实则是一种超然于时风之左右的生命境界。这恰恰是因为老者将传统文化的种子种在了王一生的生命当中，当它生根发芽的时候，王一生的生命境界才得以展开，中华传统文化的生命力也在王一生的生命中体现了出来。

 

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【1】此为引小说原文，下文凡以此字体出现但没有特殊说明的，皆为小说原文。

【2】王弼注，楼宇烈校释：《老子道德经注校释》，中华书局，2008年12月第一版，第6页。

【3】生存意义上的“精神享受”是在“我”主张的“吃是一种精神需要”的意义上讲的。这种“精神需要”实质上仍旧是由物质带来的愉悦性的“精神享受”，它不是真正的精神层次。

【4】钱穆：《论语新解》，九州出版社，2011年7月第一版，第389页。 

【5】此想法来自金理老师上课的点拨。

【6】我个人认为对此句“乱”的理解不能仅停留在字面意思。这个“乱”表面上交代了火车站的场景，但背后也许是在用一种暗示性的话语来交代那个时代的“乱”。

 

参考文献

[1]王弼注.楼宇烈校释.《老子道德经注校释》[M].中华书局.2008年12月第一版.

[2]钱穆著.《论语新解》[M].九州出版社.2011年7月第一版.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

收音机——妙妙心中的“现代”

在小说《妙妙》中，来自大城市的北京男人在离开之前送给妙妙一个收音机，这是收音机的由来。虽然小说对收音机的描写并不是特别多[7]，但收音机背后的内涵却很丰富，而且收音机在小说中也发挥着很重要的作用。

 

一、收音机的寓意

1、精神符号——“北京”

收音机是什么？从一个物品的一般意义上讲，收音机是获取信息的媒介。但是在妙妙所处的时代和环境下，收音机背后的意义进入了妙妙的情感世界。所以它不再是一个简简单单的物品，它还是一种精神符号。

妙妙是一个渴望现代生活的人，她只认可北上广，可她却偏偏生活在落后而又偏僻的头铺街。头铺街远离现代城市，信息很不发达，妙妙对头铺街之外的世界的了解仅仅依靠电影电视和报刊杂志。虽然妙妙只去过一次县城，但她还是尽可能地凭借这些媒介去了解现代生活。与收音机不同的是，电视电影对妙妙来说只是一个工具性的媒介。那同样作为媒介的收音机，它与电视电影本质性的不同在哪里呢？

这个收音机与其他媒介最大的不同是，它来自摄制组的北京人。当来自大城市的电影摄制组来到这个又闭塞又落后的小镇时，妙妙是充满好奇心的。因为曾经那些只能通过媒介了解的人和东西现在却真真切切地出现在眼前了。所以当妙妙和北京人发生关系后，妙妙的心情是极其矛盾的。她一方面觉得自己被欺负了，另一方面又清楚地明白对方来自她极其渴望的现代城市——北京。

然而，她对现代的极度追求让她把北京男人的“北京”无限放大，对方来自北京这个特征彻底地让追求现代的妙妙沦陷了。对方的呼吸是“来自北京的男人的呼吸”，对方的气息是“一股北京来的男人的身体的气息”。任何有关这个男人的东西前面都会加上“北京”，这个男人的一切特质已经抽象成了一个概念——“北京”。所以，妙妙与这个男人发生关系的背后，是妙妙在与自己心中构建的那个抽象化了的“北京”发生关系。收音机正是在这个意义上获得的。对于妙妙来说，北京男人临走之前给妙妙的收音机是抽象化了的“北京”的接续，妙妙把自己对北京等现代生活的渴望和期盼都内化在了收音机这个物品上面，这是收音机与电视电影本质性的不同。所以，在这个意义上，“收音机”既是了解外界的媒介，又是抽象化了的精神符号，它象征着“北京”，象征着妙妙对现代生活的期盼。

2、自我构建的概念、模糊迷茫的生活、弱小无助的追梦者

在摄制组离开后，拿到收音机之后的妙妙又是什么样子呢？先从收音机说起。收音机是半导体的，而且还有一个特点：“频道很难调准，总是格吱格吱响着，发出模模糊糊的声音。”可见这个收音机担当媒介的功能相当弱，这也意味着妙妙凭借收音机很难清楚而又准确地了解到外边的现代生活。可恰恰是在收音机不能充分发挥其媒介作用的情况下，妙妙却还是极力地听清每一个音并怀念摄制组在头铺街的那种日子。在之后一段时间里，妙妙抱着收音机，把自己与头铺街隔离开来，“她不再和别人多话，总是自己管自己，听着收音机里传来的模模糊糊的歌声与对话。”

妙妙极力去听收音机，说明此时她对现代生活还是充分信心和希望的。但收音机“又小又旧”、“频道不准”、还发出“咯吱咯吱”和“模模糊糊”的声音。妙妙还能通过收音机去了解外界吗？显然不能。在我看来，收音机特点的背后有四个寓意。

其一，“半导体”象征着妙妙当下的处境。作者在收音机前面加上“半导体”似乎有些画蛇添足，但实际上并非如此。“半导体”绝非多余，这也许是作者有意安排。8]众所周知，半导体是介于导体和绝缘体的材料。这和妙妙当下的处境正好相契合。一方面，身为头铺街居民的妙妙，却能够“极其亲密地”接触到来自现代的人和物。另一方面，妙妙终究是头铺街的妙妙，接触不代表持久的保存和完满的实现。妙妙介于封闭的头铺街和开放的现代之间，就好像半导体一样介于绝缘体和导体之间。

其二，收音机是沟通妙妙与外界的媒介，“频道不准”寓意着妙妙对现代生活的理解是不准确的。妙妙所理解的现代，是电视电影报刊中的“现代”。要知道，头铺街的与外界沟通的渠道是极其有限的，仅仅依靠单一的媒介很难准确把握到现代的真正意涵。在与北京男人水乳交融之时，妙妙觉得自己就像是电影中的女人。这无疑是令她骄傲的，因为她认为这是“现代生活”的体现。但是，电影中的画面真的能够代表现代吗？很明显妙妙只是利用自己对“现代”有限的认识，构建了一个自己所理解的“现代”。从这个意义上讲，妙妙对现代的理解是不准确的。

其三，收音机的声音“模模糊糊”，寓意着妙妙的对未来生活是迷茫和模糊的。既然妙妙未认识到现代生活的实际面貌，又何谈追求真正的现代生活呢？妙妙认定了自己构建的“现代”，但生活在头铺街的她没有想过未来要怎么实现自己的追求。摄制组离开后，她只能用所谓的“现代”把自己封闭起来，不与那些“落后”的小镇青年交流。从此收音机在小说中再也没有出现过，接着便是孙团的出场。对于从省城回来、既会说普通话、又极力批判头铺街的孙团，妙妙觉得他具有所谓的“现代意识”。可见两人的“共鸣”是建立在批判头铺街之上的，此时的孙团更像是她在精神极度自我封闭的状态下找到的一个来自外界的“疏导管”。到最后妙妙对何志华的情感更像是“破罐子破摔”，只要能抓住一株稻草，哪怕是有妇之夫也能进入她的内心世界。所以，妙妙对生活的规划是迷茫的。此时那个来自北京的收音机代表着妙妙所向往的世界，但那个向往的世界发出的声音是如此的模糊，似乎是在回应她：你所追求的世界是迷糊的，你是迷茫的。

其四，收音机“又小又旧”，寓意着妙妙在理想面前的弱小和无助。妙妙抱着那个破旧的收音机极力地去听。那个画面下的妙妙是多么的焦急和无奈。此时此刻的收音机，更像是一面镜子，它照见的就是妙妙自己。身处偏远地区的妙妙，凭借仅有的渠道却了解到了一个迷糊不清的“现代”。她深陷于自己内心所构建的“现代”却没有意识到自己正在追求一个模糊的东西。她把“现代”摆在一个极高的位置。面对拥有那个抽象符号的北京男人，她甚至可以放下尊严，在不情愿的情况下献出了自己的第一次，事后却还在用那个精神符号说服和安慰自己。可见，妙妙在她所构建的“现代”面前是多么被动和弱小。

 

二、收音机的作用——暗示妙妙的自我和解

收音机的出现大概在文章中的中间位置。在文章结构和情节上，它的作用有以下两个方面：

其一，展现人物形象，暗示妙妙态度的变化。

在收音机未出现前，妙妙是一个内心渴望现代但又被小镇羁绊的人物形象。这时候的她在极端叛逆的边缘。她没有明目张胆地反对小镇的落后，只是心里暗暗地苦闷。所以这时候，“大家都不知道，在头铺的街上，其实有了一个哲学家，在被一个人类性的大问题苦恼着。”但是妙妙遇到北京男人并与她心中的“现代”有了亲密关系后，妙妙内心长期压抑的想法便喷涌而出。

可北京男人离开后，苦闷的妙妙无法抒发内心的情感。这时候的妙妙把对“现代”的崇拜推到了一个极端。她把自己完全封闭起来，不再与小镇的人交往。但是象征着“现代”的收音机“频道很难调准，总是格吱格吱响着，发出模模糊糊的声音。”这暗示着妙妙对“现代”的态度在未来可能会从极端状态中“降落”。从一开始到收音机的出现，妙妙对“现代”的态度是一个急速上升的过程。而恰恰就是在这个态度上升到极端时，出现了这个又小又旧、频率不准、声音模模糊糊的收音机。这个破烂的收音机犹如一盆冰凉的水，浇到了妙妙对“现代”极度追捧的烈火上。所以，收音机的设置暗示了下文妙妙对“现代”的态度可能会发生转变。

其二，推动情节发展，暗示极端之后的自我和解

同时，小说的整个情节也随着收音机的出现而发展。如上文所讲，收音机的出现恰恰是妙妙追求“现代”的那个“盛极必衰”的转折点。而妙妙之后的经历也印证了这一点。从省城来的孙团到县城的有妇之夫何志华，她对最初所谓“现代”的追求越来越远，这个过程就是“转衰”的过程。

收音机出现后的小说叙述中，妙妙对现代的渴求开始从顶点慢慢降落，最后在经历了生活的迷茫后实现了自我和解。影片在小镇公映的时候，妙妙反而觉得那个北京男人“在影幕上显得很丑，腮小小的，一点不精神，还有些萎顿。”曾经那个带有“北京”这个精神符号的男人现在在妙妙眼中却是这般形象。可见，那个精神符号的魔力消失了。收音机出现前，现代这个精神符号被无限放大直到极限。收音机消失后，这个精神符号的统治范围又开始缩小。直到收音机又旧又小、模模糊糊的特征和北京男人不精神、萎顿的特征相匹配的那一刻，妙妙终于与自我构建的“现代”和解了。

所以，收音机的缺点暗示着故事情节前后的转变。正是收音机的缺陷，暗示了接下来的情节中妙妙心中所构建的“现代”可能会坍塌。而那个带有精神符号的北京男人，也随着妙妙对“现代”的重新审视，变成了一个和收音机特点相匹配的小角色。小说最后，“妙妙被自己的念头逗笑了，她对自己说：哪来的这许多念头的，就继续向前走了。 ”可见，妙妙在经历了这一切后终于实现了自我和解。

但这种和解未尝不是一种无奈的和解。妙妙对现代的追求实质上是想逃离那个自我简单重复的“头铺街”世界。所以在某种意义上，她对现代的认知准确与否是不重要的，重要的是她亟需一个精神符号来与之想要逃离的世界相对抗。可是，现实中她根本没有能力给自我构建的精神符号赋予实体性的内容。她最后只能向现实妥协。随着她的自我和解，那个自我构建的精神符号也瓦解了。所以，妙妙的和解是悲剧性的和解，是无奈之下接受了现实规训的和解。

 

 

 

[1] 此为引小说原文，下文凡以此字体出现但没有特殊说明的，皆为小说原文。

[2] 王弼注，楼宇烈校释：《老子道德经注校释》，中华书局，2008年12月第一版，第6页。

[3] 生存意义上的“精神享受”是在“我”主张的“吃是一种精神需要”的意义上讲的。这种“精神需要”实质上仍旧是由物质带来的愉悦性的“精神享受”，它不是真正的精神层次。

[4] 钱穆：《论语新解》，九州出版社，2011年7月第一版，第389页。

[5] 此想法来自金理老师上课的点拨。

[6] 我个人认为对此句“乱”的理解不能仅停留在字面意思。这个“乱”表面上交代了火车站的场景，但背后也许是在用一种暗示性的话语来交代那个时代的“乱”。

[7] 考虑到本文的阐述形式，本文把对“收音机”在小说中的设置的说明夹杂在了对“收音机”寓意的论述中。

[8] 需要声明的是，这仅仅是我个人的臆测和一种主观性的解读方式，而不是斩钉截铁式的“非此不可”。