由作品引发的审美意象的民族差异

民族间艺术交流的意义

       当天地以本真面貌示于人，人是惊叹的。“上古有大椿者，以八千岁为春，八千岁为秋”，《逍遥游》的开头几段正是采用几组具有神话色彩的意象，开阔的境界一下展现在眼前，而作者转瞬生发出悲哀之情，“众人匹之，不亦悲乎？”将“小年”置于“大年”前，它的生命岂非须臾而过，在人的族群中，我们可能并非最长寿的，何况限于天性的枷锁，又如何和传说的事物相较生命的期限？
       当我们的目光落在自然，我们看不到它的穷尽，却没有一往无前地探求，这目光最后落到了自己。这不仅是我们的思维方式，也是认识一切事物的本能顺序。中国人不在天地间遨游而失“根”，而是从无穷世界的天地之境返回到万物。当我们在《逍遥游》中的神奇世界畅游尽兴，我们是要返回到故土上的。自然世界的“小知不及大知，小年不及大年”最终指向“知效一官，行比一乡，德合一君，而征一国者，其自视也，亦若此矣。”就连创作灵感也往往来源于政治生涯的遇与不遇，个人内心的状态和国家民族兴亡息息相关。
       中国的文人总怀有家国情怀，他们自视于天地间，总要从自然之道通达人伦之理、世象的治乱，他们看似畅游寰宇，脚下却落实于大地。对于个体，“举世誉之而不加劝，举世非之而不加沮，定乎内外之分，辩乎荣辱之境”，这是最高的生命姿态，“苏世独立，横而不流”，胸中有丘壑，自成高格。
       回归自身给人一种清晰的见闻。站在精神高地上，我们俯察万物，看到一切自然或人伦的审美意象都围绕“道”这个中心，正因为“道可道也，非恒道也”，“道”的认识方式和审美方式是相通的，即一种直接经验。我们的眼中有岸芷汀兰，心怀“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩”的高节，在围绕自然的生命体验中，蓦然回首，于灯火阑珊处遇见了自我，一切在回环往复的遭遇和自省中最终落在“本我”之上，原来归根究底，我们在探求心灵的安定。安定给人以“乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷”的自由，这种精神外放使自我和天地融为一体，而这天地正是安身之所。安身以立命，安身立命是一个整体的过程，对中国文人而言，自己的“道”得行，世道得治，就是生命最自然和谐的状态。而对于内心安定的人，没有外物可以妨害他，这样的心灵自然能够“旁礴万物以为一”。
       “物之芒芒，同资有待，得其所待，然后逍遥耳。”

       对与西方人，无论后来的美学观念发展到了什么境地，他们的理念建立在“美是理式”上，因此有理式化的生命姿态。
       在《持矛者》这件作品中，波利克利托斯以艺术的法规确定了其身长与头的比例为7∶1。他认为只有这个比例才是最美的，符合社会的审美观。雕塑的青年男子整体平衡，左腿微曲蓄力，左手以持矛姿势举于胸前，头部微侧，好似目光正凝视远处的目标，身体各处的肌肉张弛有度，给人以自信而雄健的姿态。宗白华说：“西洋人物画脱胎于希腊的雕刻，以全身肢体之立体的描摹为主要。中国人物画则一方着重眸子的传神，另一方则在衣褶的飘洒流动中，以各种线纹的描法表现各种性格与生命姿态。”因此希腊人展现的自信和健美与中国人放达的心意来源于不同的生命意识。对于西方人，生命的意义在于 “生能够关照天和整个宇宙的构造。”对于他们，来到世界、认识世界是可贵的。
       正是因为对待内里的生命，东西方人有不同的态度，我们亦以不同方式感观宇宙。西方人一往无前地探索宇宙，从外环境的构造最终解释自身，而中国人则向无限的自我询问它的奥秘，宗白华说：“西洋人站在固定地点，由固定角度透视深空，他的视线失落于无穷，驰于无极”而中国人“向往无穷的心，须能有所安顿，归返自我，成一回旋的节奏。”

       我想正是差异给了我们一种互补的眼光，我们因而更好地理解世界、理解人类的共同本质。
       此外，民族间艺术交流的意义还在于人类社会学意义上的通过他人界定自身。人因他人而存在，不仅是在他人那里得到了一种存在的肯定，而且因为自身感知到了差异，理解了我们有哪些不同，又是为何不同；作为一个独立而又与世界紧密相连的民族，我们的文化符号有什么独特的秘密，我们从人类远祖那里传承什么，在历史的漫漫长河和世界昼夜不停的变更中如何存活且进步，我们又往何处去。
       如果说艺术有定义，它是一种感知的、经验的定义，而不是文字定义，它在感官上也遵循属加种差。我们在各自的领域内谈论特有的艺术审美，但这不够，如果世界大同，我总无法清晰找到自己的定位，我处在这世上又究竟扮演了谁？当我看到世界的各个角落，那千姿百态的民族文化与艺术形式，我惊讶文明如此丰富，世界是新的。