一、生存情感、超越性存在与艺术的联系
       王德峰在《艺术哲学》中说：“生存情感是在实际生活中发生的，但又指向高于实际生活的‘超越性存在’，这样，它就会成为一种力量。人类的一切生存情感都包含对某种‘超越性存在’的领会。”从中我们知道，生存情感的发生环境是现实生活，其对象是高于现实生活的“超越性存在”。而超越性存在是超出感性范围的存在。
       陈佳老师对生存情感的解读中，包括：生存情感是超出私人范围的，具有普遍性的，能够与其他人共通的情感。陈佳老师在对超越性存在的解读中，包括：超越性存在是超越个人利益的存在。
       对生存情感与艺术的联系，王德峰说：“生存情感既然是对超越性存在的体验和领会，超越性存在就应当在感性存在中出现。因此，生存情感之表现，必定是一种构形的行为。”
       在艺术创作与艺术欣赏中，人类的情感“解除了日常情感的对象性负荷，转变为生存情感的自我观照。”。具有对象性的负荷的日常情感，通过艺术的构形，超越性存在在艺术中得到表现，日常情感就转变成具有纯粹感性形式的生存情感。于是，人解除了自身利害关系，从静观角度，领会艺术中的超越性存在，可以自由地投入这种情感中，获得强烈的感动。这样的感动是一种审美体验，也就是艺术欣赏的主要过程。

二、生存情感在艺术中的应用
       王德峰说：“艺术之表现情感，是为了有所发现，表现情感并不是目的本身，表现是为了发现，有所发现才是目的，即意味着通向真理。”“艺术创作所标示的认识，是对人类生存情感世界的认识。”
       这句话是说，艺术中表现的生存情感通向一种真理性的发现。并且其发现的对象是人类的生存情感世界。生存情感世界是一种超越性存在。
       王德峰举了《红楼梦》的例子，说明“曹雪芹在创作上的成功，是由于他把表现与认识统一了起来，因此他在表现他自己的情感时，能够同时也把他所处时代中的民族命运展现出来。”在这个例子里，“人类的生存情感世界”是“曹雪芹所处时代中的民族命运……从家族衰落中展现民族生存之共通的悲剧性，关乎生命之意义的失落，关乎无家可归的文化命运”。
       接下来，王德峰举了李煜《浪淘沙令》的例子，在当中“人类的生存情感世界”则是“我们的幸福是如此易逝，生命是如此脆弱，但我们又必须承诺生命并担荷起生命的意义”这样一种人生的感悟。
       王德峰在文中还举过郑板桥的竹、梵高的鞋，和马致远的《天净沙·秋思》作为例子。根据生存情感的理论，或许可以推测，这三个例子当中展现的“超越性存在”分别包括郑板桥代表的文人精神与命运、梵高画中联系着的农民生活的世界和天涯游子的命运。
       通过总结以上理论，我发现两位老师比较侧重于生存情感或超越性存在中包含的经验性的内容，或者说，体验性的内容。即，“命运、爱、友谊、劫难、幸福、善恶等等”。现代读者难以与《浪淘沙令》中亡国之君的的悲痛共鸣，但可以与当中对人生无常，生命意义难寻的悲伤共鸣。究其原因，是读者没有亡国之君的体验，但读者都经历着各自的人生，具有一定的人生体验，所以在这个层面上取得共鸣。
       再如，陈佳老师在课上展示画作《葵园十二景》时讲的故事里提到，经历过文革中知青下乡的父母感动落泪，而他们的孩子表示看不懂。画作表现的生存情感是那一代人经历被时代扭曲的命运，虽然青春不再，但挺拔的风骨仍存的精神。父母之所以感动，是因为父母作为那一代人有这样的体验，所以理解画中的超越性存在。孩子因为没有相关体验，所以画中的超越性存在无法被孩子感知。
       分析以上两个例子，我发现似乎艺术作品中表达的生存情感受经验条件的限制，只有具备相应体验的欣赏者能够取得共鸣。李煜之所以高超，是因为他的体验超越时代限制，可以与后世读者的体验重叠。这么说，作品与读者的体验重叠，似乎就成为生存情感实现的一个隐含的必要条件了。照此推论，既然许江《葵园十二景》包含的生存情感受特定时代集体经历的限制，在百年后，当这一代逝去，他们的集体记忆消失，是否会因失去具有同样体验的欣赏者，而无人理解，失去价值呢？如果生存情感的必要条件是人生体验，那么许多现实性、时代性强的作品是否就难保被历史淘汰的命运呢？
       但是，从王德峰的理论中，我认为生存情感及其指向的超越性存在不止是以集体经历为基础的，甚至不一定以经验为基础，而可以有更广的范畴。可以举例说明生存情感理论在更广范围上的应用。

三、草间弥生作品中的生存情感
       回到王德峰那句话：“艺术之表现情感，是为了有所发现，表现情感并不是目的本身，表现是为了发现，有所发现才是目的，即意味着通向真理。”
       这句话比较凝练地概括出生存情感与艺术的关系，也隐含了生存情感——超越性存在——真理之间的关系，而三者中间是艺术。
       我将试图以这句话分析草间弥生的作品。
       草间弥生出生于1929年，世界著名的艺术家。她也是当代最活跃，最受欢迎的日本艺术家之一，艺术生命横跨现代和后现代，一直到今天。近日，她的作品在上海展览馆举办的ART021上海艺术博览会中展出，故而我可以亲眼欣赏原作。这里我举两件作品作为例子。
       第一件是名为《南瓜》 (Pumpkin 47/50, 1988) 的丝网印刷画。画中有一个黄色的南瓜，南瓜略有变形，被拉长，趋向矩形，上面布满草间弥生标志性的波尔卡圆点(Polka dot)，并带有明暗效果。背景黑色，由许多不规则的多边形填充。有四个边框，红色和绿色的锯齿状造型各两道，上面布满波尔卡圆点。
       这件作品虽然并非纯抽象，但也绝不是具体的。它看上去完全是造型（波尔卡圆点和不规则多边形）和色彩的组合，不带感情。但它是包含作者感情的。这种感情，我认为，是对密集图形的痴迷，具体来说是对圆点的痴迷。如果抽象点，可以说，这幅画表现了作者对纯粹的形状美的喜爱。
       我这么说是有依据的。草间在10岁时曾患病，高烧不止。病好后，她眼前开始出现幻觉，比如静止的图形忽然会运动，无数的小圆点出现在所有物体上面。在后来，她把自己的幻觉变成了作品的题材，小圆点成为她的标志。
草间作画时，凝神专注，不紧不慢。她一个一个圆点地画，直到它们铺满整个画面，很有耐心。这种投入，某种程度上类似于修行。她是醉心于笔下的每一个细微的图形的。
       这种感情，可以说是一种生存情感吗？可以。纯粹的图形美，或者直接说美，应是超越具体感性存在物的存在了。在《艺术哲学》中，王德峰说，对作品中超越性存在的领会是审美。那么当这种超越性存在就是对纯粹美的追求时，它就更应是审美体验了。
       欣赏者是很容易领会这件作品的美感的。不仅作品中圆点的铺排巧妙，比例恰当，呈现出南瓜的体积感，而且南瓜形状古拙也具有美感。此外，互补色的使用很巧妙地冲击了画面的平衡。总之，这件作品是精心安排，来接近理想的图形美的。而这也正是作者的追求。即使欣赏者不能理解作者的动机和使用的技巧，那么他也能产生美的感觉，这就已经与作品的意图产生共鸣，作品的生存情感便完成它的传达了。
       在这个过程中，作者的生存经验自然发挥了作用，而欣赏者没有。欣赏者自然具有南瓜的形状的经验，但这种经验是一种概念，而不是具体的特定的南瓜图像。而且，这对于他们欣赏作品而言重要性有限。绝大多数欣赏者没有经历过类似的幻觉，故而他们对作品的欣赏并不来自经验，而是来自先验的美感，即他们的生存情感。欣赏者获得美的愉悦，作者赋予这件作品的使命就达到了。在这里，生存经验并不是生存情感的必要条件。
       第二件作品名为《银河》(The Galaxy, 1991)。这件作品是黑白两色，纯抽象。背景是黑色，上面布满白色波尔卡圆点。圆点大小、间距错落有致，同样具有美感。同时，圆点又让人联想到太空中的星球，呼应题目，更扩大了作品的意境。
       在这里，草间对圆点的痴迷更纯粹地表现出来。因为仅有的能被感知到的图形只有圆点了。但是，还有一个隐含的形象——银河。这是需要想象力从作品的图形中联想到银河的形象。所以，虽然这件作品是纯抽象，但比起《南瓜》，它向欣赏者的经验索取得更多。欣赏者需要联想银河的形象，才能领悟到作品全部的魅力。也正因为作品与银河的相似，所以它具有一种超出图形本身的壮观的美感。但是这种经验不是经历，而更多是关于银河的概念。这个概念甚至不一定具备具体的细节，欣赏者只需要模糊地意识到一个抽象的银河即可。这样的概念似乎已经更接近人的抽象能力，而不是经验印象了。
       所以在这个例子里，作品表达的生存情感——一种对特定美感的追求，同样可以获得欣赏者共鸣。这件抽象作品的特定美感，毫无疑问是超越具体感性存在物的，它不指向任何一个具体可被感知的存在物的图像。但是依靠如此简单的图形，作者却能组合出其他作品不具备的美感。
       其实，抽象画并不比具象画更容易画。因为抽象画没有具体形象可供模仿。创作者需要自己来安排全部的构图关系、造型关系、比例关系、色彩关系，使所有元素协调，画面达到预定效果，并表现出独特的美感。创作的每一步，作者可以参照的，只有自己的想象力。所以抽象画的美，既纯粹，又复杂，且往往独一无二，难以接近。
       抽象艺术不是现代人专利，人类很早便具备抽象能力。古雅典建筑的多力克石柱、伊斯兰教清真寺里绚丽的图案、中国的书法等，都显示抽象的艺术形式是伴随人类艺术史的。所以，作为艺术哲学内容的生存情感理论，理应能应用于抽象艺术的范围内。
       不妨尝试下补充对超越性存在和生存情感的定义。超越性存在是高于人的感觉和知觉的存在，包括人的存在状态，也包括先验性的存在。生存情感是对超越性存在的领会。这样说，没有原来漂亮。但是我恰恰是希望更接近原文的意思，不缩减原文的范围。
       其实，在王德峰举电影《走出非洲》的例子里，女主角被大自然的美感动落泪，我认为已经是被一种纯粹的美感动的情况了，也反映出王德峰原来设想超越性存在的范围比他随后举例的范围更大。所以我有一定的依据揣测原文的意思，并作一点补充。
       再回到《葵园十二景》的例子。是否孩子不能理解作者的意思，就表明作品的生存情感与他隔绝了呢？绝不是。首先，葵的形象是能够被孩子欣赏的（那种苍劲的形象）。其次，作者达到的艺术效果（造型、颜色、构图的安排），呈现出一定的美感，是足够孩子叫声“这幅画好看”的。进一步说，作品中葵的形象本身，难道不足以唤起欣赏者对某种精神气质的感触吗？即使这种感悟相当模糊，但是欣赏者是有可能领会到葵的形象中蕴含的人的形象的。当然，画中包含的一代人的集体记忆，随着时间流逝会不可避免地退化成一段苍白的文字介绍。这部分的生存情感自然是逐渐无人领会了。但是，将生存情感局限于一个时代的作品，与将生存情感拔高到永恒程度，且为全人类普遍具有的作品相比，境界孰高孰低呢？
       宋徽宗与李后主、许江与梵高、鲁迅与曹雪芹，差距在此。
       所以我从前说，艺术超越时代，意义在此。顶尖的伟大作品，必定超越时代，而且超越民族，超越文明。一切都可被超越，唯独艺术不可被超越。
       扩展开去说，其实所有优秀的艺术作品里，最基本的美感是具备的。如果说，美感是一种超越性存在，对美的领会，就自然存在于所有作品中了。艺术中存在这样一种纯粹的美，它是艺术最基本的内容，同时在境界高的作品中又是最高级的内容。这样一种美不需要被解释和翻译，就能被欣赏者领会。毕竟生存情感是海德格尔说的“现身情态”，是每个人的存在的源始构成，也就是每个人先验具有的属性或者能力。所以，艺术是没有门槛的。艺术之美，人人都能欣赏，人人都能领会到当中的超越性存在。这是艺术赠予每个人的礼物。